LA MARINA PLAZA

Periodismo, pase lo que pase
Publicado: sábado, 7 diciembre, 2019

El violonchelo de Fernando Arias y el piano de Noelia Rodiles bucean en el alma eslava

JUAN GARGALLO.

Serie L´Esperança Coronada.

Por caminos poco transitados, L´Esperança Coronada propone un concierto en el que el chelista Fernando Arias y la pianista Noelia Rodiles interpretarán obras del checo Leos Janácek, el húngaro Ernst von Dohnanyi y el ruso Dmitri Shostakóvich. El próximo lunes 9 de diciembre, a las 19.30, en el auditorio del Centre Social de Dénia.

Dos jóvenes purasangres de la interpretación actual más tres clásicos del siglo XX, cinco sensibilidades musicales distintas y un común denominador: la pertenencia a tradiciones culturales bien diferenciadas –las propias del mundo hispánico y las del vasto mundo eslavo–  que contrastan con el núcleo duro de la música clásica europea de los últimos siglos, a la vez que conectan con él por los caminos más insospechados. Una ventana abierta desde nuestra perspectiva actual sobre unos autores cuya obra y vida constituyen una aventura que da testimonio de una época no tan lejana pero de duros perfiles, a un tiempo trágica, entrañable, sórdida, atormentada y, desde un punto de vista musical, rica en hallazgos que nos sorprenden y acercan a nuestro propio pasado, revitalizándolo. Todo ello a través de dos músicos de nuestro entorno inmediato dotados de raras cualidades, por decirlo en pocas palabras. ¿Virtuosos? Por supuesto que sí, pero también algo –mucho–  más.

Con este término, por cierto, calificó la prensa española más significativa a Fernando Arias hace unos meses a propósito de unos incidentes en el desarrollo de las oposiciones para cubrir unas cátedras en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, que llevaban más de treinta años sin convocarse: El virtuoso del violonchelo mantiene su magia en la conflictiva repetición de la oposición de música de Madrid, titulaba El País del 13 de septiembre pasado un artículo firmado por Berta Romero. “No hay quien pueda con el virtuoso –continuaba– (.) Arias, elegante, metódico, brillante y único (.) lo ha vuelto a hacer: ha emocionado a los asistentes con su violonchelo y se ha colocado primero en la dura carrera que está a punto de finalizar para conseguir la cátedra de su especialidad”. Y la consiguió, desde luego, un paso más en una progresión artística e intelectual que desborda el ámbito académico y se adentra en las complejidades de la creación musical y su interpretación. En su misterio.

Tuvimos ocasión de comprobarlo hace casi un par de años en un memorable concierto del trio Vibrart, cuando junto al violinista Miguel Colom y el pianista Juan Pérez Floristán firmaron una versión del Trio num. 2 op. 67 de Shostákovich estremecedora, difícil de olvidar. De las que quedan grabadas dentro de uno. Fue en el marco de un homenaje al escritor Rafael Chirbes –a su memoria, a su legado, música y literatura en extraño maridaje– y se vio precedido por el Trio num. 4 Dunky op. 90 de A. Dvorák, el mundo eslavo de nuevo. Una reiteración que no habría escapado a la mirada perspicaz de Chirbes, que se alimentó de su música y su literatura y dejó que su obra novelesca se enriqueciera con ellas.

Pero volvamos al concierto y a nuestro primer protagonista de hoy. Detrás del violonchelo de Fernando Arias se adivinaba una formación exigente, abrumadora. Después del concierto, en la calle Campos, mientras cenábamos algo en una noche ventosa de primavera bajo el polen alérgico de los plátanos, tuvimos ocasión de hablar durante un par de horas sobre música y tal vez literatura, de todo un poco… Tuve como vecinos de mesa a Fernando y a Miguel, y guardo un recuerdo inmejorable de los dos. He seguido a distancia sus trayectorias artísticas, las de los tres, y eso me ha permitido ir individualizándolos poco a poco, definir sus contornos en la medida de lo posible. A través de videos, audios de archivo y alguna retransmisión en directo, como suele ser habitual. De Fernando Arias me impresionó desde el principio el equilibrio entre la dimensión intelectual y la artística, su capacidad analítica y una personalidad fuertemente intuitiva. Y ese sonido depuradísimo que arranca al violonchelo y parece mirar hacia adentro, buscando las fibras más ocultas… Introspección, de eso se trata, como en la mejor literatura: introspección que se adentra en cada uno de nosotros. Alguna vez me ha recordado a Ricardo Mutti cuando dijo, hace bastantes años ya, que el podio era para él un lugar de recogimiento…

Noelia Rodiles. No la conocía hasta hace poco, aunque como adicto a Radio Clásica su nombre me era familiar. Baste recordar la opinión del crítico Justo Romero en la revista Scherzo, que no ha tenido reparos en afirmar que se trata de uno de los valores más sólidos en el panorama español e internacional del instrumento: “Una pianista versátil y dotada de una musicalidad y refinamiento verdaderamente admirables”. ¿Musicalidad? La respuesta me llegó en forma de video, apenas unos minutos You Tube que son de escucha obligatoria: el bis que ofreció en uno de los conciertos de la gira española de la Orquesta Heinrich Heine de Düsseldorf, conocido como la melodía de la ópera Orfeo y Eurídice de C. W. Gluck en la transcripción para piano de G. Sgambati. Hagan un inciso y óiganlo, después estaremos en condiciones de continuar.

Espíritu inquieto y ágil, parece encontrarse a gusto acercando autores, estilos y épocas tan disímiles como el romanticismo de Schubert y la obra para piano de Ligeti, explorando ecos y afinidades que solamente ella es capaz de entrever, o logrando que su piano establezca un diálogo sorprendente con ritmos e instrumentos de las músicas africanas, pongamos por caso. Los resultados son tan indiscutibles como el CD Ligeti/Schubert (Solfa Recording) que hace convivir la Música Ricercata del húngaro György Ligeti con los Impromptus op. 90 de Franz Schubert, en opinión de Santiago Martín Bermúdez (El arte de la fuga): “Un pianismo tan delicado como afirmativo: el sentido de la medida en la afirmación del matiz”. Al igual que en el caso de su compañero de dúo, la lista que jalona sus logros artísticos es larga y en internet encontrarán todo tipo de detalles sobre su trayectoria, entrevistas y documentos sonoros. Vale la pena.

Eso por no hablar de sus colaboraciones con el jazz liminal de Moisés P. Sánchez, que por fortuna pudimos conocer en vivo hace unos dos años en los inicios de la nueva etapa de L´Esperança Coronada. Porque esa es la palabra que tal vez defina mejor a esta joven pianista: su liminalidad, esa capacidad de crear nuevas perspectivas desde el rigor y la transgresión de fronteras, el conocimiento que se logra a través de la música cuando ámbitos diferentes se enfrentan, reflejan e iluminan mutuamente.

La colaboración en forma de dúo entre dos temperamentos en apariencia tan distintos como los de Noelia Rodiles y Fernando Arias constituye, con toda seguridad, una excelente noticia.

                                                                               *

De las tres piezas programadas, solamente Pohádka (1910) es una obra de madurez. Leos Janácek (1854-1928), su autor, está considerado un genio tardío que únicamente encontró su propia voz en la última etapa de su vida, una verdadera explosión creadora que lo lleva incluso a asimilar a autores como Claude Debussy o Alban Berg sin dejar de ser él mismo, convirtiéndose en una de las referencias de la primera mitad del siglo XX.

Nacido en Hukvaldy, antiguo Imperio austro-húngaro y actual República Checa, es uno de los más destacados músicos que se encuadran en el llamado nacionalismo musical, filiación que en su caso se vio doblada por un compromiso político que llegó hasta el paneslavismo. Su música da fe de ello, así como de las influencias literarias que nutren su obra: la novela del escritor ruso Nikolai Gogol en Tarás Bulba, por ejemplo, o la ópera que tal vez sea su obra maestra, De la casa de los muertos, basada en la obra homónima de F. Dostoyevski. (Curiosamente, en el momento de escribir estas líneas acaba de terminar en Radio Clásica un programa monográfico sobre Janácek, con su famosa Misa Glagolítica en último lugar).

Ese nacionalismo musical se enraíza de manera recurrente en la música popular de su Moldavia natal. Pohádka (Cuento de hadas) está considerada un ejemplo plenamente logrado de ello, una vez superada la influencia excesiva de Smetana y, sobre todo, Dvorak: una evocación de la atmósfera siempre enigmática de la infancia, tres breves movimientos en los que violonchelo y piano avanzan entre ritmos y colores matizados de un sabor indefinible.

Ernst von Dohnannyi (1877-1960) es un caso muy diferente, y tras haber caído en un cierto olvido está siendo cada vez más vindicado. Un autor a redescubrir, en cualquier caso, del que sorprende la amplia discografía sobre su obra hasta fechas relativamente recientes, en particular de su música de cámara. Nacido en Bratislawa en el seno de una familia sensible a la música, conoció un cierto reconocimiento muy pronto y el mismísimo Johannes Brahms fue el valedor en Viena, poco antes de su muerte, del Quinteto para piano en do menor, su primera obra publicada. A los veinte años debutó en Berlín como pianista con gran éxito, que se repitió en Viena y un año más tarde en Londres. Su Sonata para violonchelo y piano op. 8 es de 1899, cuando su reputación como pianista empezaba a consolidarse. Se trata de una obra en cuatro movimientos que responde a la gran tradición del piano romántico y ha seguido siendo muy apreciada, pudiendo cotejarse varias versiones. La obra parece responder a un estilo ecléctico que combina la influencia de la música popular húngara con la tradición alemana, patrón que en la última etapa de su vida ampliaría a la música folklórica americana, ya en Estados Unidos. Nunca ha sido considerado un autor nacionalista, a pesar de que como director de orquesta contribuyó a difundir las composiciones de su condiscípulo de adolescencia Bela Bartók y de Zoltan Kodály.

Durante la II Guerra Mundial permaneció en Budapest, donde se vio obligado a desmantelar la orquesta sinfónica de la ciudad, de la que había sido director muchos años. Previamente había dimitido de su cargo de director de la Academia de Música en protesta por la nueva legislación anti-semítica. Habiendo gastado su fortuna intentando salvar a músicos judíos, perdió a sus dos hijos en estos años: el mayor, en combate; el segundo, Hans von Dohnanyi, un destacado jurista nacido en Viena en 1902, fue ejecutado por los nazis en 1945 junto a su cuñado, el líder religioso y teólogo luterano Dietrich Bonhoffer, acusados de participar en un complot para asesinar a Hitler. En 1948, sintiéndose hostigado por el nuevo gobierno comunista, emigró a Argentina y después a Estados Unidos, donde intentó relanzar su carrera de pianista con un éxito relativo. La mayor parte de su archivo personal se encuentra en la Universidad Estatal de Florida, donde fue profesor durante una década..

Uno de sus nietos, hijo de Hans, es el conocido director de orquesta alemán Cristoph von Dohnanyi, que a sus noventa años sigue felizmente en activo. ¡Ay!, esos ancianos eternamente jóvenes de la música, sin necesidad de adjetivos que la compartimenten…

La figura de Dmitri Shostakóvich (1906-1975) no necesita presentación, pero algunas palabras que lo encuadren en su contexto histórico tal vez no estén de más. Teniendo en cuenta, sobre todo, que tanto la naturaleza de su obra como las circunstancias de su tiempo –la relación entre ambas, tan enmarañada– son de una complejidad tal que nunca será posible decir la última palabra sobre ellas, ni de lejos. Autor condenado a la polémica en el sentido más noble de la palabra, incluso a pesar de la evidencia de que su obra está más viva que nunca, y ese es el milagro que no cesa. Como Wagner, como Mahler, como Bach o el propio Beethoven…

A lo largo de medio siglo, la vida creativa de Shostakóvich abarca un periodo que va desde los años posteriores a la revolución rusa y la guerra civil a los de la guerra fría y el deshielo de Breznev; de las purgas estalinianas y el gulag a la II Guerra Mundial, con el hundimiento de la Alemania nazi y el militarismo japonés; del agotamiento del modelo político y social soviético a la disidencia y la última fase de la diáspora, la Revolución cultural maoísta, el Mayo francés del 68 –que debió de dejarlo tan desconcertado como al resto de los habitantes del planeta– etc… Todo esto y mucho más no hubiera tenido tanta importancia de no mediar en 1926 un hecho aparentemente menor: el triunfo casi simultáneo en Rusia y Occidente de la Sinfonía num. 1 en Fa menor, op. 10 de un alumno díscolo e introvertido de tendencias depresivas, absolutamente desconocido; con la pintoresca peculiaridad de que esta partitura, terminada de componer cuando su autor tenía sólo diecinueve años, formaba parte de su examen de grado en el Conservatorio de Leningrado, encima. De la noche a la mañana Dmitri Shostakóvich se había convertido en el artista soviético por excelencia, el músico que la URSS necesitaba como símbolo del nuevo orden revolucionario. Y todo ello con una obra de estética vanguardista, francamente innovadora y sin concesiones ideológicas de ningún tipo. A partir de este momento, fatalmente, cada nueva composición suya sería escrutada de manera obsesiva por el régimen soviético.

Todo esto puede resultar muy sorprendente, y sin duda lo es. El hecho de que fuera la Orquesta Filarmónica de Leningrado quien estrenara esta obra resulta casi inverosímil hoy en día, pero fue así, lo que demuestra la efervescencia cultural de aquellos primeros años de la revolución. Al considerar la cultura como una cuestión de Estado, en realidad, el nuevo régimen soviético continuaba una tradición rusa propia del despotismo ilustrado del siglo XVIII: en la práctica suponía una relación de interdependencia entre artistas, intelectuales y poder político que a menudo se degradaría en términos de amor-odio, llegando a lo inconcebible durante los largos años del estalinismo. La llegada de la revolución, en cualquier caso, hizo que se intensificara hasta el delirio esa percepción de la cultura como elemento esencial de una sociedad que mereciera ese nombre.

Este es el preciso contexto en el que se compone la última obra programada: la Sonata para violonchelo y piano op. 40, fechada en 1934. El mismo año, hay que recordarlo, del estreno triunfal en toda la Unión Soviética de la ópera Lady Macbeth de Mensk… y todo lo que vino después. Aunque no lo supiese aún, la luna de miel de Shostakóvich con el estalinismo tocaba a su fin, y a pesar de que más adelante vendrían los grandes reconocimientos oficiales, ya nada sería igual. Una sonata, este opus 40, que con sus cuatro movimientos –Allegro non troppo, Allegro, el poderoso Largo, introspectivo y consustancial al autor, y el breve Allegro con que concluye la pieza– casi significa el final de una etapa en la vida y también en la obra del compositor. Y, sin embargo, es difícil sustraerse a la idea, cuando se conoce parte de su obra posterior, de que pese a su corta extensión esta sonata no esté sembrada de semillas que germinarán después. Para la posteridad ha quedado una versión de 1959 protagonizada nada menos que por un joven Rostropovich al violonchelo y Shostakóvich al piano, un documento a descifrar.

                                                                                      *

Imposible leer una reseña biográfica que no destaque en un lugar central la amarga anécdota de 1936 sobre un artículo de Pradva, Musica en vez de caos, sentado Shostakovich en un banco de una estación ferroviaria mientras lo leía aterrorizado. Un artículo anónimo sobre su ópera Lady Macbeth de Mensk, tal vez de puño y letra del propio Stalin, como se rumoreó. Las purgas habían comenzado ya, Lady Macbeth de Mensk sería prohibida de inmediato en toda la URSS y un artículo tan demoledor podía significar todo, absolutamente todo. El resto de su vida la pasó el compositor sintiendo sobre sí esa amenaza, al menos hasta la muerte de Stalin. La Sinfonía num. 5 supuso la reconciliación con el régimen en 1937, es cierto, y su estreno en Leningrado un éxito absoluto que se prolongaría el año siguiente en París y Nueva York, pero podía haber sido lo contrario (el intenso tercer movimiento, entre introspectivo y meditativo, está lleno de tonos sombríos e incluso el cuarto movimiento es ambiguo, con unos conclusivos golpes de timbal nihilistas y amenazadores), digan lo que digan los reduccionistas que todo lo tienen claro. Y a partir de entonces, y hasta el fin de su vida, este músico genial que parece absorberlo todo en un mundo tan dramático –empezando por la tensión artística e intelectual entre la rica tradición eslava y el modernismo occidental– conseguirá expresarse con la aprobación o la condena del censor del momento, siempre con la angustia a cuestas, en toda una serie de obras maestras llenas de claroscuros, momentos de un lirismo desgarrado, sarcasmos, euforias, rasgos épicos e introspecciones tristísimas de una belleza que desafía las palabras. Sólo me referiré a dos momentos extraordinarios, ambos de 1944, cuando en plena guerra mundial todo el mundo esperaba de Shostakóvich una música de valores épicos: la Sinfonía num. 8, que en mi opinión es un alegato contra la barbarie bélica similar al posterior Requiem de Guerra de Benjamin Britten, o, por volver al Trio num. 2 del concierto de Vibrart que recordábamos al principio, ese telúrico cuarto movimiento basado en una danza de la muerte de la tradición musical hebraica que nos sobrecogió y todavía perdura en nuestros oídos…

Dentro de unos días, en el auditorio del Centro Social, el violonchelo de Fernando Arias y el piano de Noelia Rodiles descenderán con nosotros en busca del alma eslava.

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Se pueden leer todos los artículo de JUAN GARGALLO en LA MARINA PLAZA en la sección especial que se le dedica en la sección de Opinión.

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